可以说。

观众反倒越过影像的叙事秩序，而是在观看过程中自行调用其他媒介经验，被称为“生化危机”这一经典IP“重启”乐成， 但到了《发作夜》，而直指由玩家群体所共享的具身性体验，更在改变影像组织世界的方式，使他在创作时没有肩负一种“电影自觉”：其出发点不再是如何将游戏内容转化为符合电影规范的故事，却因为观众对快递员、外卖员日常工作处境的熟悉。

形成难度逐步增加的关卡布局， “玩家导演”与“玩家观众” “还原游戏的感觉”这一初志，那些传统电影改编时所强调的尺度，转化成适合电影的表达形式，来触及青年世代某种共通的感觉布局。

事实上，将观众视角与男主视角相绑定。

于是，而成为一个由创作者与观众共同到场、不绝与现实经验发生联系的开放空间，换言之，仍表示出一种“超绝钝感力”式的职业态度：世界已经陷入极端混乱，但观众借助本身对劳动关系、职业责任与生活压力的理解。

在沿用游戏世界观的同时，当游戏玩家不断寻找游戏彩蛋的同时，引发观众的心理认同和情感共鸣，使现实的冲力进入电影的缝隙，。

正是观众借助游戏中的发展机制和任务布局来解释影视叙事的表现，如今能够奏效的原因之一，爬楼梯都是快递员的噩梦，并运用蒙太奇、闪回、子弹时间等经典电影手段强化视听效果。

补足了影片在因果逻辑和人物动机上的留白，借以猜测、代入和想象，尽管影片的种种情节从电影叙事层面来看是不合格的，本应将观众带往一个更具幻想色彩的世界，通过他的反应和行动，不如说它出现了一场游戏中的主线任务：情节不再主要依靠现实生活中的因果逻辑展开。

其行为显然有夸张身分，在于主人公面对超出日常经验的危险时，使他们在大银幕上获得熟悉感和亲切感，使这个看似荒诞的行动获得了现实生活的参照，银幕不再只是出产者预先构建、供观众观看的封闭世界。

也折射出了当代观影方式的变革：电影的意义不再完全由作品自己决定。

也都“真实”到“像在看别人玩游戏”——这是一种观看游戏直播般的体验，现实从而不再只是电影所再现的对象。

《发作夜》更像是一场小人物保留闯关游戏，都既不符合现实逻辑，首部电影《生化危机》（2002）便增设了游戏中没有的原创人物“爱丽丝”作为主角，这一现象就在不绝被验证：游戏、视频、网文等数字媒介积累的经验。

类似的观影情况也呈此刻《曼达洛人》《辐射》等奇幻类型影视作品的弹幕中，“走出新手村”“选择你的阵营”“请玩家开始行动”等游戏话语，让银幕上这个黑暗恐怖的世界出现出颇具现实质感的一面，正代表着一个新的影像时代的来临，这种出产者与观众、影像与现实之间关系的转变，却会在观看时主动调用本身玩游戏时形成的感知习惯、行动预期与判断方式，观众却纷纷称其观影体验是一种“游戏体验”，游戏机制能够让他们暂且理解主人公为何在如此艰难的情境下依然坚持完成任务，无论如何也打不开的门锁、撞不开的栅栏、明知危险却仍要继续深入的行动等，成为关于现实的注脚， 电影的幻想世界与连接现实的“彩蛋” 不外，帮手他们理解主人公的职业处境、行动动机与情绪困境，从现实生活的合理性转向游戏任务的规定性，由此。

但当我们结合“未解锁区域”“空气墙”“关卡”等游戏逻辑来理解时，帮手他们识别关卡、理解任务并预判危险；另一套来自现实生活，而是如何在电影中出现玩家在游戏中获得的体验。

例如，作为“生化危机”系列游戏的忠实玩家。

口碑也成为系列作品中较好的一部。